Одно из самых тёмных, самых непонятных обстоятельств так называемого “дела ЕАК (Еврейского антифашистского комитета)”, разгрома еврейской (идишской) культуры, разворота сценария, продуманно направленного на “окончательное решение еврейского вопроса” в СССР, это - зачем (или почему?) Сталин “поторопился” с устранением Михоэлса, осуществив его чуть ли не за год до ликвидации ЕАК? Почему Михоэлса не взяли, как “всех”, вместе со “всеми”?

Народный артист СССР, художественный руководитель московского Государственного еврейского театра (ГОСЕТ), председатель ЕАК Соломон Михайлович Михоэлс был убит поздним вечером 12 января 1948 года в Минске. Официальная версия – наезд неустановленного грузового автомобиля, ДТП - дорожно-транспортное проиcшествие.

Место, время и сценарий убийства были утверждены 27 декабря 1947 года на совещании у Сталина с участием союзного министра госбезопасности Абакумова и его заместителя Огольцова. Но только 21 ноября 1948 года состоялось заседание Политбюро ЦК ВКП(б) с постановкой в повестке дня вопроса “Об Еврейском антифашистском комитете” и было сформулировано “поручение” Министерству госбезопасности СССР: “...немедленно распустить ЕАК, так как, как показывают факты, этот комитет является центром антисоветской пропаганды и регулярно поставляет антисоветскую информацию иностранной разведке”. При этом, однако, была сделана оговорка: “пока никого не арестовывать”. Но уже в декабре начались массовые аресты деятелей еврейской культуры, так или иначе связанных с ЕАК, а также и никак с ним не связанных. Так, 26 декабря прямо из больницы, в состоянии лечебного сна, был доставлен на Лубянку народный артист РСФСР Вениамин Зускин, сменивший Михоэлса на посту художественного руководителя ГОСЕТ; 24-28 января были арестованы писатель Давид Бергельсон, поэты Лев Квитко и Перец Маркиш, и так далее... 

Достаточно правдоподобной представляется версия, что побудительной причиной для принятия решения о безотлагательной ликвидации Михоэлса могла стать доведенная до Сталина информация о вхождении в завершающую стадию работы над постановкой в ГОСЕТ спектакля по драматической поэме Бергельсона «Принц Реубейни» - последней, незавершённой режиссёрской работы Михоэлса, его последней, так и не сыгранной роли.

В трактовке Михоэлса, Реубейни был вторым Иудой Маккавеем, Бар-Кохбой, народным вождём и пророком. Сам Михоэлс говорил о себе: “иногда мне кажется, что я один отвечаю за весь мой народ”. Сталину такая роль Михоэлса – в прямом и переносном смысле – была, несомненно, “поперёк горла”, и его раздражение могло послужить триггером, спусковым крючком, последней каплей для принятия решения о “преждевременном” устранении Михоэлса.

7 января 1948 года состоялась завершающая репетиция первого акта спектакля. Это был последний день, проведенный Михоэлсом в своём театре - вечером он уезжал в Минск. По свидетельству участника постановки Александра Герцберга, Михоэлс так закончил репетицию: “Знаете, что мне кажется главным в пьесе? – Слова Реубейни: Oдна птица может летать без мысли, но в напряжёном полёте целой стаи птиц уже заложена мысль.” И затем продолжил: “До следующей встречи. Если я задержусь в Минске, репетиции будет вести Вениамин Львович (Зускин). Вместо меня будет репетировать Цыбулевский.” 

Давид Бергельсон начал писать пьесу о Давиде Реубейни в 1942 году. Михоэлс подключился к работе над ней на завершающей стадии, в 1944 году, по возвращении из зарубежной поездки по приглашению Еврейского совета Фонда поддержки России в войне; тогда же было получено разрешение Госреперткома на постановку пьесы ГОСЕТом, но в силу ряда обстоятельств и соображений репетиции начались лишь в сентябре 1947 года. Премьера спектакля планировалась на весну 1948 года.

До недавнего времени вся информация о пьесе Бергельсона и её постановке была закрыта для опубликования и обсуждения. В 1965 году в наиболее полном по тому времени сборнике «Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Воспоминания о Михоэлсе» под редакцией Константина Рудницкого, пьеса Бергельсона и работа над ней Михоэлса даже не упоминались. То же и в апрельском выпуске журнала «Театр» 1990 года - к столетию Михоэлса.

Хотя к тому времени табу уже было нарушено - как ни парадоксально, официозной газетой «Советская Россия», поместившей 30 сентября 1988 года статью о Михоэлсе театроведа М. Гольденберга. Правда, при этом читателям было преподнесено довольно превратное представление о содержании и направленности пьесы и её постановки. Завершалась статья так: “Два года Михоэлс работал над пьесой Д. Бергельсона «Реубейни» - о жестокости испанской инквизиции, безжалостно преследовавшей всех, кто боролся против неё. Пьеса, написанная в жанре трагедии, была сродни шекспировскому языку. В ней с болью и гневом автор показал, как триста тысяч человек изгонялись с родной земли, на которой они проживали столетиями. Эта постановка должна была стать лучшим творением художника, но трагическая смерть оборвала его работу.”

Аналогичная лживо-уклончивая формулировка была дана и в статье К. Рудницкого, в Предисловии ко второму, исправленному и дополненному изданию вышеупомянутого сборника статей и выступлений Михоэлса, воспоминаний о нём: “Иной раз Михоэлсу вообще не удавалось довести до конца начатый труд. Быть может, наиболее в этом смысле характерный пример — его упорная, длительная, но так и оставшаяся незавершённой работа над пьесой Д. Бергельсона «Принц Реубейни». Действие драмы происходит в начале XVI века, в Португалии. Михоэлс <...> законно усматривал некую аналогию между религиозной нетерпимостью инквизиции и расизмом гитлеровцев. “В теме пьесы, — говорил Михоэлс, — есть то, что меня взволновало идейно, как продолжение борьбы против фашизма, которую ведёт наш советский народ, которую ведёт каждый из нас как гражданин нашей Советской страны. ”Однако извлечь из сложнейшей коллизии, связанной с появлением {46} в Португалии в XVI веке мессии-самозванца Реубейни, идею, которая хотя бы косвенно совпадала с идеями, воодушевлявшими советских людей в борьбе против фашизма, не смогли ни Бергельсон, ни Михоэлс…”

Никакой испанской инквизиции у Бергельсона и в помине нет; создаётся такое впечатление, что ни Гольденберг, ни Рудницкий пьесу сами не читали, а судили о ней с чужих слов, произвольно, но целенаправленно смещая акценты.  

Впервые достаточно связная и внятная информация о работе Михоэлса над пьесой Бергельсона появилась в неподписанной (может быть, просто по типографской оплошности?) статье в специальном майском выпуске журнала «Театральная жизнь» за 1990 год. Потом эта статья стала главой во втором и третьем изданиях книги о Михоэлсе Матвея Гейзера (в первом издании, вышедшем в том же 1990 году, эта глава отсутствовала).

В 1996 году статья «Михоэлс и принц Рубейни» на целую газетную полосу за подписью участника постановки, бывшего артиста ГОСЕТ Александра Герцберга появилась в «Международной еврейской газете» и была перепечатана в «Новом Русском Слове». В 2000 году университет штата Индиана (США) выпустил книгу Jeffrey Veidlinger о ГОСЕТ с наиболее документированным на сегодняшний день изложением истории постановки «Принца Реубейни» с использованием материалов Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ). 

Давид Реубейни (он же – Реубени или Реувени, Reuveni) – одна из самых таинственных и самых романтических фигур во всей более чем двухтысячелетней истории еврейской диаспоры.

В феврале 1524 года в венецианскую гавань вошёл купеческий корабль, на палубе которого был разбит белоснежный шатёр, над которым развивалось голубое двуязыкое знамя с вышитыми на нём золотом еврейскими письменами. Прибывший называл себя князем Давидом Реубейни, братом и посланцем короля Иосифа, под властью которого находится расположенное в Аравии, на берегу легендарной реки Самбатион, королевство трёх из десяти “потерянных колен израилевых”: Рувима (Реубейни), Гада и Менаше. Он прибыл с посланием от своего брата европейским христианским властителям с предложением нанести совместный удар по оттоманскому султану Сулейману I “Великолепному”, под властью которого находилась Святая Земля после того, как отец Сулеймана Селим “Грозный” захватил Северный Ирак, Сирию, Палестину и Египет. Реубейни просил предоставить оружие европейским евреям для участия в общем походе и дать им возможность переселиться на землю Палестины после её освобождения.

В то время Оттоманская империя достигла зенита своего могущества – её владения простирались от Египта и Аравии до Кавказа и Балкан; войска Сулеймана стояли под Веной и угрожали вторжением в Италию. Дополнительное раздражение католической церкви вызывала финансовая поддержка Сулейманом движения Реформации в Центральной Европе, которое ему было на руку, поскольку дестабилизировало обстановку в Европе и ослабляло христианский мир.

Из Венеции, получив поддержку тамошних богатых евреев, Реубейни отправился в Рим, был принят папой Климентом VII, завоевал его доверие и получил от него рекомендательные письма к европейским коронованным особам, в том числе к наиболее могущественному христианскому властителю - императору Священной Римской империи Карлу V, он же – король Иcпании Карл I.

Но поначалу Реубейни отправился из Рима в Лиссабон - к королю Португалии Жоану III. В Португалии в это время были в разгаре массовые преследования евреев - по примеру Испании, где по Альгамбрскому эдикту 1492 года, подписанному королевской четой - Фердинандом II Арагонским и Изабеллой Кастильской, всем евреям предписывалось в трёхмесячный срок либо креститься, либо покинуть пределы страны; оставшиеся объявлялись вне закона. Король Португалии Мануэл I, женившийся в 1496 году на испанской инфанте, под её давлением также решил изгнать евреев из своего королевства, в том числе и многочисленных беженцев из Испании. Эту политику продолжил его наследник Жоан III, вступивший на престол в 1521 году.

Прибытие Реубейни как личного посланца папы временно приостановило преследования португальских евреев, что позволило части их эмигрировать в Южную Америку. Вместе с тем, появление Реубейни стимулировало открытый возврат к иудаизму многих португальских маранов (насильно крещёных евреев и их потомков, тайных приверженцев иудаизма). Среди них был секретарь Королевского совета Португалии Диего Пирес, который собственноручно совершил над собой обряд обрезания и, приняв имя Шломо Молхо, стал преданнейшим сподвижником Реубейни.

Молхо считал Реубейни Мессией, хотя тот никогда себя так не называл. В свою очередь, часть сторонников Реубейни и Молхо считали именно последнего Мессией, а Реубейни – его предтечей. Личное знамя Молхо как драгоценная реликвия хранится в Праге, в Староновой синагоге – старейшей из сохранившихся в Европе; сохранилась каллиграмма его имени.

После Португалии Реубейни и Молхо отправились в немецкий город Регенсбург для встречи с Карлом V, но к тому времени (1530 год) угроза турецкого вторжения в Европу ослабла, турецкие войска отступили от Вены, внимание императора было поглощено войной с Францией за власть в Центральной и Южной Европе; по ходу военных действий императорская армия захватила папский Рим и разграбила его.

В этих обстоятельствах Карла совершенно не интересовал союз с папой против турок. Реубейни и Молхо попросту не были допушены к императору и, вместо того, преданы суду инквизиции. В декабре 1532 года Шломо Молхо был сожжён на костре за отступничество от христианской веры. Что же касается Реубейни - достоверных сведений о его последующей судьбе нет: то ли он был тоже казнён, то ли просто убит без лишнего шума, то ли умер в заточении, то ли освобождён или бежал и вернулся в Италию, где снова пытался заручиться поддержкой папы и итальянского еврейства. По наиболее распространённой версии, Реубейни был увезен в Испанию, и там его не то сожгли в 1541 году, не то сгноили в тюрьме. 

Откуда, в действительности, появился Реубейни, каково его происхождение – неизвестно; о его прошлом мы знаем только из его же собственных «Путевых записок» и «Дневника», не только достоверность содержания, но и сама подлинность которых вызывают сомнения. Вместе с тем, никому из современников Реубейни не удалось уличить его во лжи.

До сих пор исследователи не пришли к единому мнению о происхождении Реубейни, идеях, которыми он руководствовался, и целях, которые он преследовал. Исходя из внешности и манер Реубейни, многие историки считают, что скорее всего он был фаллаш (абиссинский еврей). Напротив того, бытует также предположение, что Реубейни родился в Европе (на что, по мнению ряда исследователей, вроде бы, указывает язык его путевых записок, “изобличающий человека, мыслящего по-немецки”), но затем многие годы прожил в странах мусульманского Востока, говорил и писал на древне-еврейском (используя, правда, довольно необычный диалект), древне-арамейском и арабском. Макс Брод в известном романе о Реубейни делает его выходцем из Праги и первую половину романа посвящает описанию средневекового пражского гетто и тому, как у его уроженца, молодого еврея, возникла фантастическая идея объединить европейских евреев, вооружить их и направить в Палестину с целью её освобождения.  

В энциклопедиях и книгах по истории еврейства^. о Реубейни пишут чаще всего как об авантюристе, самозванце, лже-Мессии, религиозном фанатике. Однако для других (правда, куда менее многочисленных) авторов он - борец за еврейское равноправие, свободу и безопасность, ставший самозванцем лишь потому, что такова была единственная  реальная возможность войти в “большую политику”, повлиять на судьбы европейских евреев, спасти их от гибели, объединив высокой идеей освобождения Эрец-Исраэль в коалиции с христианским миром. Именно эта концепция и была принята в романе Макса Брода и драматической поэме Давида Бергельсона “по Максу Броду”, как писала дочь Михоэлса Наталия Вовси-Михоэлс.⁶

Роман Брода «Реубени, князь Иудейский», написанный по-немецки и вышедший в свет в 1925 году, был переведен на русский язык Б. Жуховецким и с предисловием Исаака Нусинова опубликован в СССР в 1927 году. Это издание было повторено в 1974 году в Израиле в серии «Библиотека Алии» и с 1996 года перепечатывалось в России.

Роман состоит из двух практически независимых частей. Временнóй перерыв между событиями, изображёнными в них, составляет тринадцать лет, и вторая часть посвящена жизни героя после того, как он объявил себя “князем Иудейским” и появился в Венеции. В первой же части романа действует юный пражанин Давид Лемель, находящийся в любовной связи с девушкой-христианкой, которая из любви к нему спасает гетто от погрома и выселения. Давид бежит из родного города вместе со своей возлюбленной и теряет её в огромном, жестоком мире, где выживает только сильный. Пьеса Бергельсона частично основывалась на второй части романа, описании “второй жизни” героя, с кратким экскурсом в его “первую жизнь” в Праге.

Давид решает стать на сторону силы, точнее - привлечь силу христианской Европы на свою сторону, пусть даже ценой лжи, обмана, мистификации. Важное место в романе занимает встреча героя, когда он, уже в качестве “князя Иудейского”, попадает в Италию, с Николо Маккиавели. Идеалист Шломо Молхо, увлечённый Давидом Реубени, ставший его “вторым я”, но сохранивший идеализм и чистоту изначального порыва, напрочь лишённый любых проявлений маккиавелизма, не только сам обречён на смерть, но и невольно способствует поражению Реубени.

Стоит отметить, что образ Шломо Молхо (он же дон Пирес) в пьесе Бергельсона претерпел существенную трансформацию в сравнении с романом Макса Брода. Это, по-видимому, диктовалось как интересами драматургии, построения сюжета, взаимодействия и противодействия различных сил и характеров, так и ориентацией на предполагаемое распределение ролей в труппе ГОСЕТ. Из главного соратника Реубейни Молхо превратился в его чуть ли не основного антагониста. 

Автор пьесы - Давид Рафаилович Бергельсон - был признанным классиком литературы ХХ века на идиш, его называли “еврейским Флобером”. В ГОСЕТ уже шли две его пьесы: «Мера строгости», поставленная Михоэлсом в 1933 году, и «Мы хотим жить» в постановке Зускина 1946 года. Бергельсон, член Президиума ЕАК, был арестован в январе 1949 года, приговорён к “высшей мере” и расстрелян 12 августа 1952 года, в свой день рождения, в числе тринадцати, проходивших по основному процессу по “делу ЕАК”.

Консультантом Бергельсона в работе над пьесой и Михоэлса при её постановке, фактически – полноправным сочленом авторского триумвирата, был профессор Исаак Маркович Нусинов. В статье 1930-х годов для Литературной энциклопедии он назвал Макса Брода “aпологетом избранности Израиля, народа Иеговы, который для Брода служит олицетворением самоутверждения созидательной, ищущей воли. <...> Брод переносит своё творческое внимание <...> на созидателей и бунтарей. Взор его обращён в прошлое, там он находит те одинокие умы, которые, презрев суету жизни, стремились постичь великие тайны мироздания или, презрев личное благополучие и принятые нормы морали и нравственности, видели задачу всей своей жизни в физическом и моральном освобождении родного народа”.

Сценографом постановки Михоэлс пригласил выдающегося художника театра и кино Исаака Моисеевича Рабиновича. В его фонде в РГАЛИ хранится эскиз оформления одной из картин спектакля. Ещё четыре большеформатных эскиза находятся в Государственном центральном театральном музее (ГЦТМ) имени А.А. Барушина.  

Заглавную роль в спектакле – Давида Реубейни – должен был играть сам Михоэлс. Его дублировал актёр ГОСЕТ Яков Цыбулевский. Над ролью Шабсая - верного слуги и друга Реубейни, паяца, шута, циркового клоуна - работал Вениамин Зускин; он же вёл репетиции в отсутствии Михоэлса или же, наоборот, когда Михоэлс был на сцене.

Опора пьесы и спектакля на тандем Реубейни и Шабсая в исполнении Михоэлса и Зускина была совершенно естественна, являя как бы продолжение их предыдущих совместных работ в знаменитых спектаклях ГОСЕТ: Лир и Шут в «Короле Лире» Шекспира в постановке Сергея Радлова, Биньомин и Сэндерл в «Путешествии Вениамина III» Менделе Мойхер-Сфорима, Злой Ангел Ахитойфель и Добрый - Фридл в «Ночи на старом рынке» Ицхока-Лейбуш Переца в постановках Алексея Грановского. При этом в пьесе Бергельсона Шабсаю в значительной мере были переданы функции, “роль” реального, исторического Шломо Молхо. В спектакле ГОСЕТ роль дона Пиреса, он же Шломо Молхо, репетировал молодой артист Ефим (Хаим) Спивак. В роли Бенвениды, возлюбленной Реубейни, была занята Заслуженная артистка РСФСР Сарра Ротбаум, в роли служанки Дины – Ева Ицхоки, кардинала Джулио – Яков Гертнер.

Видевшие Михоэлса на сцене в процессе репетиций «...Реубейни», говорили, что это была чуть ли не лучшая из его театральных работ, сопоставимая по уровню с шекспировским «Королём Лиром»; по словам художника спектакля Исаака Рабиновича, - “самое грандиозное из всего, что он создал как актёр и режиссёр”. Зускин блистательно играл Шабсая. Участники постановки отмечали, что Михоэлс в процесе репетиций не курил, что было верным признаком того, что он доволен.   

Подлинный, исторический Реубейни, в общении с представителями еврейской общины Италии, скорее всего, называл себя ха-Насси – духовным и светским родовым вождём. В немецком тексте Макса Брода Реубени именуется Fűrst – высший дворянский титул Священной Римской империи, приравниваемый к принцу или герцогу. На русский язык эти титулы традиционно переводятся как “князь”, и именно так Реубейни именуется в русском переводе романа Брода. У Бергельсона “князь” превратился в принца. Формально эта замена вполне адекватна,  хотя и набрасывает на описываемые события некоторый условно-романтический флёр. Думается, что это было сделано специально, целенаправленно. дабы “гусей не раздразнить” - по возможности смягчить, замазать властные, вождистские амбиции Реубейни.  

Авторская машинопись драматической поэмы «Принц Реубейни», пьесы в трёх действиях на идиш, хранится в РГАЛИ в фонде Бергельсона. Ни в Советском Союзе, ни затем в России это произведение не публиковалось. В 1946 году текст пьесы на идиш был напечатан в Нью Йорке. Сам этот факт вменялся затем в вину Бергельсону как “свидетельство” его измены родине и деятельности в интересах США. В Израиле «Принц Реубейни» был переведен на иврит и опубликован в 1978 году Колмэном-Арном Бертини (настоящая фамилия – Голергант). По-русски «Принц Реубейни» Бергельсона никогда не публиковался. 

В работе над постановкой «Принца...» в ГОСЕТ ассистентом Михоэлса (как и в постановке «Фрейлехс» и «Леса шумят») был Леонид (Аарон) Эммануилович Лурье, и ещё, по-видимому, до начала репитиций (в 1945-47 годы?), в процессе подготовки к постановке, по инициативе Михоэлса и под его руководством, Лурье начал работу над переводом пьесы на русский язык. Логично было предположить, что речь шла о чисто “техническом” переводе для представления текста в Главлит, Главрепертком и другие “инстанции”. Однако при обращении в РГАЛИ оказалось, что фактически имеют место девять последовательных редакций перевода, в том числе с правкой и пометами Михоэлса. Это заставляет отнестись к выполненной работе совершенно по-иному и позволяет предположить, что Михоэлс мог иметь в виду возможность повторения постановки в русскоязычном варианте.

В первоначальных вариантах перевод Лурье представляет, по сути, скорее подстрочник текста Бергельсона, приближаясь в ходе последующей обработки к полноценному художественному переводу. Хотя последний из хранящихся в РГАЛИ, девятый, неполный вариант помечен как окончательный, работа эта, по-видимому, всё-таки не была доведена до завершения, или же окончательный вариант был утрачен при изъятии архивов и ликвидации ГОСЕТ в 1948-50 годах или при пожаре 1953 года в Театральном музее имени А.А. Бахрушина, где большая часть архивов ГОСЕТ хранилась до их перелачи в РГАЛИ. Ещё один вариант перевода «Принца Реубейни» сохранился в семейном архиве Лурье; в основном, его текст совпадает с материалом РГАЛИ, обозначаемым как “пятый вариант” с вставками пролога и эпилога из шестого.

В первых вариантах перевод Лурье представлен сплошным прозаическим текстом, который в процессе последующей работы сменяется “белым” (нерифмованным) пятистопным ямбом, как и в оригинале у Бергельсона и в переводе Бертини на иврит. О том, как в конечном виде должна была звучать драматическая поэма Бергельсона «Принц Реубейни» по-русски в переводе Лурье можно судить, например, по фрагменту сцены из Третьего акта:

Хотя драматическая поэма Бергельсона считается написанной “по Максу Броду”, в действительности, из романа взята только основная сюжетная канва и исторические персонажи: сам Реубейни, Шломо Молхо (Диего Пирес), папа Климент VII. Важнейшие действующие лица “второго плана”: слуга и друг Реубейни шут Шабсай, служанка Дина, влиятельные члены еврейской общины, в том числе банкир да Пизо, известный своей учёностью финансовый советник неаполитанского короля дон Самуил Абарбанел и его жена Бенвенида, в которую влюбляется Реубейни, “святой” раби Амнон и другие - или вообще не имеют прямых аналогов в романе Брода, или выступают там в качестве второстепенных, проходных персонажей. Действие пьесы также в основном захватывает эпизоды, отсутствующие в романе.

Можно предположить, что изменения текста перевода от варианта к варианту отразили, по-видимому, и изменения в структуре самой пьесы, внесенные Бергельсоном в ходе подготовки к постановке и обсуждения материала с Михоэлсом. Исходная, довольно громоздкая четырёхактная пьеса превратилась в трёхактную с Прологом и Эпилогом, став более упругой и энергичной.

В Прологе действие происходит на палубе застигнутого бурей корабля, нанятого евреями-беженцами из Португалии: капитан корабля приказывает схватить и бросить в трюм, с тем чтобы потом продать в рабство, молодых евреев и евреек, а остальных – вышвырнуть за борт. На отчаянные возгласы “За что?” Капитан надменно отвечает: “Вы вопрошаете - за что? За то, что вы – евреи!” Несколько евреев, избегая рук матросов, сами бросаются в море. В дальнем конце палубы высвечивается фигура женщины под белым покрывалом с младенцем на руках. Один из матросов, готовясь швырнуть её в воду, вдруг останавливается, поражённый, но затем со смехом кидает её за борт вместе с ребёнком. Пассажир корабля, пытавшийся заступиться за жертв насилия, - это Диего Пирес - восклицает: “Его лишь раз один распяли, а меня - день изо дня, день изо дня ложь распинает беспрестанно! Я больше не могу так!”

В пространном Первом акте, разворачивающем экспозицию сюжета, действие происходит в Пизе, в саду имения банкира да Пизо на берегу Лигурийского моря, уже после возвращения Реубейни из Португалии, куда он ездил с письмом от папы португальскому королю. Да Пизо излагает завязку драмы  дону Самуилу Абарбанелю: “...Этот принц - на языке у всех испанских беженцев. Триста тысяч истерзанных евреев, запертых  в гавани в Лиссабоне, надеются в своём великом горе только на него. Стоило ему появиться в Португалии, и сразу, без всяких поводов, приостановили исполнение законов против евреев и по сей день не ввели инквизиции. Ему мы обязаны тем, что папа до сих пор не издал об этом буллы. И ещё одно: из Лиссабона мне дали знать, что могут опять разрешить мою банкирскую контору. Достопочтимая Бенвенида готова стать моею компаньонкой в банке...” Вокруг Реубейни и его миссии сплетается сложная сеть надежд и интересов.

В первой картине Второго акта действие переносится в Рим, во дворец папы, и в беседе папы с кардиналом, а затем с Реубейни представляется внешнеполитический фон событий: противоборство католического Рима и протестантской Германии, папы Климеита VII, императора Карла V и короля Франции Франциска I, христианской Европы и мусульманской Оттоманской империи. Так что принятие решения о поддержке, спасении евреев зависит от текущего соотношения сил конфликтующих сторон. Действие второй картины Второго акта разворачивается в Венеции, во дворце, где остановился Реубейни, и раскрывает отношения между Реубейни, Бенвенидой, Шабсаем, Молхо и еврейской общиной Венеции.

Первая картина Третьего акта представляет зал судебного заседания в Ватикане, когда вследствие усиления противоборства папы и императора Карла V с перевесом в пользу Карла перспектива их совместного противостояния Оттоманской империи с использованием “еврейского ресурса” теряет актуальность, и папа отказывает в поддержке Реубейни, намереваясь предать его суду инквизиции. Шабсай, пробравшийся в Ватикан под видом доминиканского монаха, предлагает Реубейни бежать, обменявшись с ним одеждой, но Реубейни отказывается: “Если я исчезну, слуги инквизиции всполошатся и задержат мои корабли в венецианской гавани”. Реубейни посылает Шабсая в Лиссабон, чтобы, когда туда придут из Венеции корабли, предоставленные ему еврейской общиной для совместных действий с христианскими силами против турок, вывезти из Португалии томящихся там еврейских беженцев. Появившаяся, подкупив стражу, Бенвенида умоляет Реубейни бежать с ней вместе в безопасное место на принадлежащем ей лично корабле. Реубейни сначала колеблется, но, узнав от Бенвениды, что корабли, предназначенные им для спасения испанских беженцев, конфискованы по требованию еврейской общины Венеции как её имущество, не видит для себя другого выхода, как плыть в Лиссабон, чтобы разделить судьбу своих соплеменников. Реубейни, Шабсай и Бенвенида добираются до Лиссабона как раз к тому времени, когда португальские войска начинают штурм порта.

В промежуточном, неокончательном варианте из семейного архива Лурье финал пьесы в русском переводе выглядит следующим образом:

В беседе с актёрами-участниками спектакля Михоэлс так формулировал концепцию пьесы Бергельсона:

“Я - лжепринц, лжепророк, потому что на другом языке с этими волкáми я разговаривать не могу; это волки, которые преследуют моё стадо. На пути ряд искушений, ряд колебаний. Эти колебания мне нужны, эти препятствия мне необходимы, потому что этим я проверяю стойкость моих идей. На пути появляется прекрасная женщина, и в какую-то минуту вместо того, чтобы нести счастье народу, я сам буду черпать счастье, только оттого, что надел на себя маску принца. Какой же я слуга народа? Какой я вождь в эту минуту? В какую-то минуту, когда я уже оказываюсь арестованным, я должен предстать перед судом, вот меня должны вести, вот я осуждён, в эту минуту, все ещё верящая в моё королевское происхождение, приходит женщина, чтобы меня спасти, и вот тут я не могу больше продолжать свою ложь.”  И далее, переходя к монологу Реубейни: “Я зажёг в себе сознание принца... Но если я использую для себя, что я – принц, это приведёт меня к катастрофе...” 

В своих воспоминаниях вдова Михоэлса Анастасия Павловна Потоцкая писала:

“Мне запомнились его споры с Бергельсоном. Михоэлс убеждал его в том, что Реубейни предотвратил гибель европейского еврейства, был символом надежды и веры”.

Можно представить себе, что именно опираясь на образ Давида Реубейни и на собственный опыт, опыт переговоров в Америке и Европе о поддержке СССР в борьбе с нацистской Германией, об открытии Второго фронта, Михоэлс видел основную задачу, в том числе и для себя лично, в нахождении взаимопонимания, в объединении сил еврейства и Западного мира в совместной борьбе против общего врага – будь то оттоманский султан или Гитлер. Михоэлсу был свойствен глобальный, именно “космополитический” взгляд на мир, историю, культуру, соизмеряемый им по Торе, по Шекспиру. Представляется, что именно такую “точку зрения” как раз и стремился выразить Михоэлс в своей последней работе.^* 

___________________________________________

* Примечание: Настояший материал представляет собой сокращённый вариант доклада, представленного на IX Михоэлсовских чтениях «Национальный театр в контексте многонациональной культуры» в Российской государственной библиотеке искусств (РГБИ) 26-27 ноября 2015 года.

Автор выражает свою благодарность дочери Леонида Лурье – Елене Гольцфарб-Лурье за предоставление варианта текста перевода «Принца Рейбейни» из семейного архива.

Соломон Михайлович Михоэлс (1890-1948)

Давид  Реубейни, князь Иудейский (с гравюры XVI века)

Евреи-изгнанники в Лиссабонском порту (гравюра XVI века)