Статья впервые опубликована 8 сентября 2002 года. 
Данный вариант текста значительно изменён и расширен.

Из Рихардов предпочитаю Вагнера, 
из Штраусов – Иоганна.

Игорь Стравинский

16 июня 2002 года в сетевом литературном альманахе «Лебедь» была опубликована подборка материалов под названием «Любите ли вы Вагнера?» 
Подготовил и прислал её некто Соломон Динкевич. (Об этом человеке мне ничего не известно.) Подборка содержит заметки пяти авторов: Е. Лопушанской, В. Мака, Д. Фрадкина, Г. Леви и Ю. Арановича.

Как музыкант, как профессионал, просто как честный человек вынужден констатировать, что их дилетантские писания о Вагнере – либо неуклюжие подтасовки, либо низкопробное и мелкопакостное враньё.

Всем пятерым следовало бы теперь испытывать чувство большого неудобства.

I. Елена Лопушанская (Германия)

1. «Страсти вокруг Вагнера не улеглись и по сегодняшний день, некоторые нынешние ниспровергатели объявляют вагнеровскую музыку тяжеловесной, скучной и даже бездарной… Сохранились различные мнения современников о Вагнере, многие из которых созвучны оценке блестящего пропагандиста вагнеровской музыки дирижёра Ханса фон Бюлова: “Он в своих творениях возвышен, а в поступках – низок”».

Творчество Рихарда Вагнера – одна из вершин немецкой музыки. Гений Вагнера равновелик гению Бетховена и Баха, и лучистая энергия этого гения вот уже полтора столетия согревает внутреннюю жизнь многих слушателей. Музыкой Вагнера Всевышний приоткрыл людям самые сокровенные смыслы их духовного бытия . Большинство, однако, считает музыку Вагнера тяжеловесной, драму – надуманной, а оперную эстетику – спорной. (Большинство вообще подавляет. И музыку в принципе не выносит.)

То, что творчество Вагнера до сих пор вызывает споры, – нормально. То, что эти споры до сих пор ведутся, – тоже нормально: музыку Вагнера никто любить не обязан. Глубоко ненормально другое: недобросовестные исследователи упорно пытаются выдать антисемитизм Вагнера за нечто равновеликое его музыке, а некоторые из них даже настаивают на том, будто антисемитизм полностью «поглотил» все его художественные достижения. Тут же начинается неизбежное и нездоровое копание в личной жизни Вагнера: он предавал друзей, он не отдавал долги, он презирал женщин – и бог знает что ещё… При этом логика таким «исследователям» постоянно отказывает. Ниже – некоторые образцы подобных рассуждений.

2. «Подобное же мнение разделял и Томас Манн, характеризуя Вагнера как “саксонского гнома [рост Вагнера был 152 сантиметра. – Е. Л.] с феноменальным талантом и ничтожным характером”».

Это не так уж важно – но всё же: откуда госпоже Лопушанской известен рост Вагнера? Она явно пользовалась каким-то своим источником, на который не даёт ссылку. Мой источник сообщает иное: «рост Рихарда Вагнера – 166 сантиметров». Во-первых, при росте заведомо ниже 1,7 метра расхождение в 14 сантиметров, т. е. более 8%, довольно существенно. Во-вторых, 150 лет назад европеец ростом в 12/3 метра никак не мог считаться «гномом»: это уж точно! В-третьих, очень хотелось бы знать: что это за цитата из Томаса Манна? Откуда она взята? И кто перевёл её на русский язык?

3. «Пример жизненного и творческого пути Вагнера опровергает мысль Пушкина о несовместности гения и злодейства».

Эта фраза составлена так забавно, что её можно с одинаковым успехом прочесть «в обе стороны»: выходит, что и пример Вагнера можно опровергнуть мыслью Пушкина, и мысль Пушкина можно опровергнуть примером Вагнера. Однако, зная о заведомо ангажированной позиции Е. Лопушанской, примем второй вариант прочтения как наиболее вероятный по идеологическому смыслу.

Примем – и жёстко возразим: нет! Не опровергает! А чтобы понять, почему, – проследим за мыслью Пушкина с «карандашом» в руках.

«Моцарт: Правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил? 
Сальери: Не думаю: он слишком был смешон для ремесла такого. 
Моцарт: Он же гений, как ты да я. А гений и злодейство – две вещи несовместные».

Именно после этой реплики Сальери бросает яд в стакан Моцарта и, когда тот уходит, спрашивает себя:

«Но ужель он прав, и я не гений? Гений и злодейство – две вещи несовместные. Неправда: а Бонаротти? Или это сказка тупой бессмысленной толпы – и не былубийцею создатель Ватикана?..»

Здесь подчёркнуты ключевые слова и фразы: Пушкин слов на ветер не бросал. Злодейство, о котором говорят и Моцарт, и Сальери (читай: сам Пушкин), – однозначно синоним убийства. И никакого иного смысла в слово злодейство Пушкин не вкладывал: это следует понимать очень чётко.

Говорит Моцарт: Бомарше не убийца – потому что гений. 
Говорит Сальери: Если Бонаротти гений – тогда он не убийца.

Для Е. Лопушанской мнение Пушкина заведомо авторитетно. Но если так, тогда ей необходимо назвать имя жертвы: кого убил Рихард Вагнер? Иначе выходит какой-то абсурдный «детектив наоборот»: убийца известен, жертва – нет!.. Если Вагнер гений, а Пушкин неправ, тогда в чём же заключается злодейство Вагнера (в пушкинскомсмысле)? Но если никакого убийства не было, тогда при чём здесь вообще Пушкин?

Хрестоматийные авторы коварны. Особенно Александр Сергеевич. Так и норовит «облапошить» ангажированного исследователя!..

4. «Тех музыковедов и критиков, которые выхолостили у Вагнера всё, что было связано с открытием и свободой мысли, – превратив его в идола “нового германского христианства”, пророка северогерманского духа, – австрийский музыкальный критик Эдуард Ханслик назвал “братством ханжей святого Рихарда”. Таким образом, все эти авторы – вагнеровские “апостолы” из Байройтского круга – стали духовными предтечами национал-социализма. Мост к Адольфу Гитлеру был переброшен».

Самое поразительное в этой цитате – логическая связка «таким образом». Проследим ход мысли Е. Лопушанской. (1) Был великий композитор Вагнер, открытый и свободный. (2) Пришли музыковеды и критики (все ханжи как на подбор), выхолостили у Вагнера все открытия, лишили его мысль свободы и превратили в идола «нового германского христианства». (3) Таким образом, все эти критики-ханжи «перебросили мост к Адольфу Гитлеру», став «предтечами нацизма»… Каким же это таким образом? Что, без Вагнера нацисты не пришли бы к власти в Германии?

Этот пресловутый «мост к Гитлеру» был аккуратно вымощен всей немецкой музыкой, всей немецкой классической философией, всем немецким искусством. Я понимаю Е. Лопушанскую: ей очень хочется отделить «хорошее» немецкое искусство от «плохого», «добрую» Германию от «злой»; она мечтала бы выкрасить всю эту великую страну только в две краски, словно жезл регулировщика. В идеале Елена Лопушанская захотела бы, наверное, «исправить» Марину Цветаеву, сказавшую о Германии слова, под которыми подписался бы любой великий романтик XIX века:

От песенок твоих в восторге, 
Не слышу лейтенантских шпор!

А что, ведь эти слова тоже «перебрасывают мост к Гитлеру» – прямиком из 1914 года: он ведь как раз тогда и был фельдфебелем!..

…Причиной Настоящего является всё Прошлое, во всей его неразрывной целости. И даже сверхчеловек не смог бы логически разъять Прошлое на «хорошие» и «плохие» его части. Так устроено общество – так «работает» история. И если Елена Лопушанская не верит Дмитрию Горбатову, тогда пусть она попробует поверить неглупому человеку и превосходному писателю Юрию Валентиновичу Трифонову: 
«На каждом человеке лежит отблеск истории. Одних он опаляет жарким и грозным светом, на других едва заметен, чуть теплится, но он существует на всех. История полыхает, как громадный костёр, и каждый бросает в него свой хворост». 
(Курсив мой.)

5. «Одним из самых позорных и по праву непрощаемых поступков Вагнера было опубликование под псевдонимом Вольнодумец отвратительного антисемитского памфлета “Еврейство в музыке”. В нём он не только в весьма пренебрежительном тоне отзывается о еврейском народе и его культуре, но и нападает на композиторов Д. Мейербера и Ф. Мендельсона, благополучию и славе которых Вагнер попросту завидует. Памфлет невозможно читать, не заливаясь краской стыда за человека, создавшего такие шедевры… Непостижимо, как Вагнер… смог опуститься до такой низости!..»

Итак, Е. Лопушанская считает опубликование Вагнером антисемитского памфлета «поступком позорным и непрощаемым», иначе – «низостью». Но так можно было бы говорить, если бы Вагнер писал свою статью (именно статью, а не «памфлет»!) по чьему-нибудь заказу. Между тем Вагнер писал именно то, что думал: таким образом,искреннее заблуждение нельзя объявлять низостью; заблуждение не позор и, как всякое заблуждение, достойно снисхождения.

Впрочем, суть здесь не в тонкостях «аналитической морали», а в том, что злонамеренное непонимание сути вагнеровского антисемитизма как-то странно затянулось. Кроме того, и это куда важнее, по крайней мере, один аспект этой статьи Вагнера требует глубокого анализа – именно поэтому я счёл необходимым тогда же, в 2002 году, подготовить её отредактированную публикацию с комментариями .

К антисемитизму есть два подхода. Один из них – типично еврейская истерия, обратная истерии антисемитской (противодействие, рождённое действием). С точки зрения такого подхода, антисемитизм есть любая критика евреев вообще. Этот подход вполне можно понять, но никак нельзя оправдать, поскольку он неминуемо ведёт к экстремизму. Другой подход – гораздо более взвешенный, а потому продуктивный: он рассматривает антисемитизм как побочный, но неизбежный продукт христианской цивилизации. Единственным результатом первого подхода может стать тотальное отрицание Рихарда Вагнера как явления: здесь будет увиден только его антисемитизм – а значит, будет упущено самое главное. В рамках второго подхода антисемитизм Вагнера тоже будет замечен и осуждён, но он отнюдь не помешает оценить подлинный масштаб дарования величайшего художника.

Мне не хотелось бы комментировать текст статьи Вагнера: каждый читатель сможет прийти к своим собственным умозаключениям, без подсказок со стороны «заинтересованных лиц». Замечу лишь одно очень важное обстоятельство: в своей статье Вагнер не сказал о евреях ничего такого, чего евреи не говорили бы о себе сами. Это означает, что в обвинениях Е. Лопушанской просматривается тот самый двойной стандарт, который «до боли» знаком жителям Соединённых Штатов: один афро-американец сколько угодно может обзывать другого «негром» – зато белому нельзя назвать его даже просто «чёрным»…

Далее. Никакого «пренебрежительного тона» в отношении Мейербера у Вагнера нет. Вот что он о нём пишет: «<Мейербер> выступил со своими произведениями не столько затем, чтобы поддержать путаницу в наших музыкальных понятиях, сколько затем, чтобы использовать её… Заботу о таком обмане знаменитый оперный композитор поставил себе художественной задачей жизни… Этот обманывающий композитор заходит даже так далеко, что обманывает сам себя, и, может быть, так же ненамеренно, как он обманывает своих скучающих слушателей… Он позаботился также и о том, чтобы использовать возможность драматических потрясений и чувственных катастроф, чего так настойчиво ожидают скучающие; и если вникнуть в причины его успеха, то не будет ничего удивительного в том, что он легко достигает цели… Он пишет оперы для Парижа и легко соглашается на их постановку во всех других городах. В нынешнее время это вернейший способ создать себе художественную славу, не будучи художником»¹.

В этих словах заметны глубокое раздражение и явная зависть к коммерческому успеху; также звучат некоторые обвинения (излишне резкие, хотя и не беспочвенные). Нопренебрежения в словах Вагнера нет! Да и как он мог выказывать пренебрежение к Мейерберу, когда тот планомерно разрушал все идеалы, на которых зиждилась вагнеровская оперная эстетика? Как вообще можно пренебрегать своим главным оппонентом в жизни и в искусстве? Ведь в 1850 году Вагнер ещё не мог знать, какой звёздный триумф ожидает его и сколь скромна будет, по сравнению с этим триумфом, посмертная слава Мейербера.

А вот что Вагнер пишет о Мендельсоне: «Остановимся на произведениях одного еврейского композитора, который природою был одарён таким специфическим талантом, каким немногие обладали до него. Всё… усиливается до полного трагического конфликта в характере, жизни и творчестве рано умершего Феликса Мендельсона-Бартольди. Он доказал нам, что еврей может иметь богатейший специфический талант, может иметь утончённое и разностороннее образование, доведённое до совершенства, тончайшее чувство чести, – и всё-таки, несмотря на все эти преимущества, он не в состоянии произвести на нас того захватывающего душу и сердце впечатления, которого мы ожидаем от искусства… Это и есть… трагическая черта в личности Мендельсона; и если мы желали бы в области искусства одарить нашим участием чисто личность, то мы не посмели бы отказать в этом участии Мендельсону»².

Здесь нелишне кое-что пояснить. С одной стороны, перед нами типичный набор антисемитских штампов середины позапрошлого века: еврей, оказывается, может иметь и талант, и образование, и даже чувство чести… Дело в том, что в Германии той поры к евреям относились примерно так же, как в США – к неграм. Большинство немцевискренне считало евреев людьми «другой расы» – со всеми вытекавшими из этого предрассудками, в плену которых, увы, оказался и такой великий художник, как Вагнер.

С другой стороны, пренебрежения у Вагнера нет и здесь. Сравнивая Мендельсона с Шуманом, Вагнер отдавал предпочтение второму, объясняя это следующим образом. Шуман – одно из высших проявлений немецкого музыкального духа (после Бетховена, который вообще вне всяких сравнений). Шуман – новое, очень важное слово в современной Вагнеру музыке. Дарование Мендельсона сравнимо с дарованием Шумана – но: Мендельсон, по Вагнеру, всё время «недотягивает» до Шумана. Причину этого Вагнер усматривает в том, что в творчестве Мендельсона даёт о себе знать «еврейский дух», который мешает ему достичь шумановских глубин и бетховенских высот, – поэтому музыка Мендельсона, отмеченная неизбывным очарованием и искромётным изяществом, всё же не столь нова и не столь глубока, как музыка Шумана.

С точки зрения современной музыкальной культурологии, мысль Вагнера, хотя она и выражена у него чрезвычайно «криво» – что усугубляет русский перевод столетней давности, весьма далёкий от совершенства, – по сути своей верна и отражает магистральную тенденцию всякой живой традиции. Если Шуман выступал в ней как «модернист», то Мендельсон – как «контрмодернист». Если Шумана интересовали новые средства музыкального языка, то Мендельсона – наоборот, тот эстетический потенциал, который был заложен в немецкой классической музыке, но по тем или иным причинам не был до конца реализован. И если бы Вагнер не пренебрегал диалектикой Гегеля, то ему не составило бы никакого труда понять, что Шуман и Мендельсон – это две стороны единого и важного процесса в немецкой музыкальной культуре, которые нельзя ни отрывать друг от друга, ни (тем более) сводить их творческое различие к «национальному» вопросу. Кстати, в более поздней немецкой музыке сам Вагнер составил такую же естественную оппозицию Брамсу, чьё творчество выявляло ярко выраженную «контрмодернистскую» тенденцию, не только противостоя творчеству Вагнера, но и существенно дополняя его.

Итак, в антисемитском «памфлете» Вагнера Е. Лопушанская прочла не то, что в нём сказано, а то, что она захотела в нём увидеть… Уже скоро двадцать лет как нет Советского Союза, зато «советское музыковедение» явно переживёт его! Как минимум – в нескольких поколениях.

II. Владимир Мак (Израиль)

1. «<Свою> статью “Еврейство в музыке” <Вагнер> завершает словами: “Для еврея сделаться человеком – значит перестать быть евреем… Спасение Агасфера – в его погибели”. Это же лозунг для Ванцзейской [sic!] конференции, вынесшей вердикт об уничтожении всего народа».

Статья Вагнера «Еврейство в музыке» – единственный первоисточник, на который авторы этой подборки охотно ссылаются. Однако все их ссылки почему-то страдают знаковыми неточностями. Так, Владимир Мак, цитируя заключительный абзац вагнеровской статьи, ставит многоточие – самое красноречивое многоточие во всём тексте! Сейчас мы его заполним – и поймём, почему у В. Мака оно появилось именно здесь. Вот полный текст Р. Вагнера – выделенный мною фрагмент в точности соответствует купюре у В. Мака:

«Ещё мы должны будем назвать одного еврея, который выступил у нас в качестве писателя. Из его еврейской обособленности он вышел к нам, ища спасения: он его не нашёл и должен был сознаться, что он может его найти лишь в искреннем человеке. Для еврея сделаться вместе с нами человеком – значит, прежде всего, перестать быть евреем. Это и сделал Бёрне³. И Бёрне учил, что такое спасение недостижимо в довольстве и равнодушном холодном удобстве, но что оно, как и нам, стоит тяжких усилий, нужды, страха, обильного горя и боли.

Принимайте же – не стесняясь, мы скажем евреям – участие в этой спасительной операции, так как самоуничтожение возродит вас! Тогда мы будем согласны и неразличимы! Но помните, что только это одно может быть вашим спасением от лежащего на вас проклятия, ибо спасение Агасфера – в его погибели»⁴.

Во-первых, не нужно обладать чрезмерной проницательностью, чтобы сообразить, чтo имеет в виду Вагнер, говоря: «Спасение Агасфера – в его погибели». Никакого призыва к уничтожению евреев здесь нет – а есть вполне ясно читаемое иносказание по аналогии: для того чтобы великая античная культура могла «возродиться» в эпоху Ренессанса, она сначала должна была «умереть» в Средневековье. Но пока еврейская культура жива – её ренессанс недостижим. А где нет возрождения – там неминуемо вырождение.

Во-вторых, Владимир Мак либо действительно не понимает, либо ему (для его «концепции») очень невыгодно понять существенную разницу между тем, чтo сказал Вагнер, и тем, чтo было решено на Ванзейской (не Ванцзейской!) конференции. Вагнер предлагает евреям добровольную ассимиляцию – Ванзейская конференция постановила, что никакая ассимиляция для евреев невозможна и потому все они должны быть насильственно уничтожены. Эти позиции не просто разные – они совершенно противоположные. А чтобы Владимир Мак окончательно понял эту разницу, посоветуем ему примерить на себя: сначала – позицию Вагнера, затем – позицию приглашённых на виллу Марлир. (Что-то подсказывает мне: Владимир Мак – это не Януш Корчак!..)

2. «Запретив <в Израиле> Рихарда Штрауса (теперь уже исполняют), совершенно забыли про сменившего его на посту мюзикдиректора рейха Карла Орфа. Этот у нас в большом почёте: его “Карминой Бураной”, написанной по заказу нацистской верхушки в 1937 году, филармония в 1994 году открывала сезон – вступление в течение полугода звучало по радио в рекламе диска избранных хоровых фрагментов…»

Мало было Владимиру Маку подтасовать важнейшую цитату – теперь он перешёл к прямому, бесцеремонному вранью. Если бы оно было высказано в частной беседе, тогда можно было бы просто ограничиться прекращением отношений. Но если такое враньё высказывается письменно и публично, да ещё когда оно касается таких корифеев немецкой музыки ХХ века, как Рихард Штраус и Карл Орф, – такое враньё необходимо разоблачать. Письменно и публично.

Враньё № 1. Никогда Рихард Штраус не был «мюзикдиректором рейха». Должность его называлась: «Председатель имперской музыкальной палаты». Это для точности, которая никогда не помешает. Здесь же точность особенно важна: сначала подменяются слова – затем, тихой сапой, искажается суть. Ибо, если продолжить жонглирование синонимами, можно ведь и Александра Константиновича Глазунова обвинить в том, что он первым возглавил «государственную большевистскую консерваторию», вместо того чтобы немедленно подать в отставку. Дальше уже можно «позабыть» и о том, что Глазунов бился за эту самую консерваторию как мог, и о том, что на собственные деньги выделял студентам стипендии, а некоторых – лично кормил, и о том, что в конце концов вынужден был эмигрировать, устав бороться с большевиками. Дальше можно ставить клеймо: Глазунов – «мюзикдиректор большевистского рейха».

Точно так же Владимир Мак «забывает» (или не знает?) о том, что:

2.1) к моменту прихода Гитлера к власти Штраус обладал в Германии даже бoльшим авторитетом, чем Глазунов в России; 
2.2) назначая Штрауса на этот пост, Гёббельс его согласия не спрашивал; 
2.3) как только выяснилось, что невестка «мюзикдиректора рейха» еврейка, тот же Гёббельс немедленно уволил Штрауса и лично запретил официально праздновать его 80-летие; 
2.4) всю корреспонденцию Штрауса изучало гестапо – без перерывов, вплоть до весны 1945-го.

Враньё № 2. Карл Орф никогда не сменял Рихарда Штрауса на его посту. По одной простой причине: Карл Орф не занимал в нацистской Германии никаких постов. Это было никак невозможно по той простой причине, что нацистский режим официально считал Карла Орфа «неблагонадёжным».

Враньё № 3 – производное от вранья № 2: «Кармину Бурану» «нацистская верхушка» Карлу Орфу никогда не заказывала. Эмигрировавший в Израиль из СССР, а не из Марокко, Владимир Мак лучше других должен был бы понимать логику тоталитарного режима: если композитор считается неблагонадёжным, он не получает от этого режима никаких официальных заказов. Орф написал свой шедевр независимо от политики, ведомый только своим вдохновением и глубоким интересом к средневековой немецкой поэзии. Кстати, написал он «Кармину Бурану» не в 1937 году, а в 1935-м: мелкое – но всё же враньё № 4.

Как-то неприятно получается: Владимир Мак постоянно врёт! В каждой фразе – и иногда по нескольку раз. Поэтому, чтобы ни у кого из читателей не возникло вопросов о «нацистских пристрастиях» Карла Орфа, предоставим слово известному музыковеду Оксане Тимофеевне Леонтьевой, автору подробной монографии «Карл Орф» (334 страницы). О. Т. Леонтьева заслуживает явно большего доверия хотя бы потому, что была лично знакома с Орфом и в течение четверти века состояла с ним в переписке – вплоть до его кончины в 1982 году:

«Отказавшемуся от мысли покинуть Германию Орфу пришлось балансировать между “ограниченным сотрудничеством” на почве театра и личной добровольной изоляцией от гражданской жизни “Третьего рейха”… Орф не предложил “обновителям” Германии своё искусство для декорирования их парадов и торжественных церемоний… Ни одно из его сочинений не удостоилось сомнительной чести освящать казённые ритуалы. Единственным исключением могла бы быть сочтена музыка для Олимпийских игр 1936 года, проводившихся в Берлине, но это был заказ Международного Олимпийского комитета, а не нацистского правительства.

…В творчестве Орфа отразилась позиция духовного противостояния идеологии нацизма. Та же позиция отчётливо обозначилась в его педагогической концепции⁵. В свете этих соображений и должно быть понято появление первого истинно совершенного произведения Орфа – сценической кантаты “Кармина Бурана”… Начало работы над <кантатой> было для Орфа “вторым рождением”⁶.

Сегодня уже редко вспоминают, что триумфальное шествие кантаты по немецким сценам началось в обстановке отнюдь не идиллической. Предложение поставить кантату на Берлинском музыкальном фестивале 1937 года с лучшими солистами и танцорами было взято назад после “уничтожающего приговора высших авторитетов”⁷… Орф… имел в виду идеологический авторитет, поскольку со стороны нацистской партии выдвигались всё новые и новые возражения против произведения, уже объявленного еретическим, и даже латинский текст воспринимался как провокация. После длительных споров генеральному интенданту Франкфуртской оперы… удалось всё-таки добиться разрешения на постановку кантаты Орфа…

<Но> триумфальный успех “Кармины Бураны” во Франкфурте имел странные последствия, так что Орф назвал свою победу “Пирровой”. Кантату всё-таки зачислили в разряд “нежелательных” произведений после её просмотра 12 июня 1937 года синклитом особо важных нацистских чиновников. Дальше Франкфурта исполнения не пошли, и только в 1940 году… кантата была поставлена в Дрездене (режиссёр Хайнц Арнольд, дирижёр Карл Бём). Эту постановку Орф считал своим подлинным триумфом. В 1941 году “Кармина Бурана” была поставлена в Ахене, но в концертном исполнении»⁸.

3. «Статья <“Еврейство в музыке”> относится к 1850 году – периоду начала близкой дружбы <Вагнера> с патологическим антисемитом Листом, написавшим:“Настанет день, когда для всех народов, среди которых живут евреи, вопрос об их поголовном изгнании станет вопросом жизни и смерти”».

После всего вранья, на котором уже неоднократно был пойман Владимир Мак, он явно задолжал своим читателям полную профессионально оформленную ссылку на тот первоисточник, из которого выудил данное высказывание Ференца Листа. Это важно не только в научных целях, но и для исправления репутации самого Владимира Мака (ежели, конечно, она ему дорога).

Кстати, погублена его репутация не только как честного человека, но и как профессионала – это легко отследить по невольным оговоркам. Например, «Полёт Валькирии» – тогда как правильно «Полёт валькирий»: валькирия – это не имя собственное, и летало их много. Другой пример: «…огромными операми Вагнера, состоящими наполовину из длинных речитативов…» – пишет В. Мак, у которого, судя по этой фразе, есть серьёзные пробелы в базовом музыкальном образовании.

Прежде чем писать разгромную статью, ему бы следовало разобраться: что такое ария, что такое речитатив и что такое новая оперная эстетика Вагнера (которой он придерживается начиная с «Лоэнгрина»), где основным принципом является взаимопроникновение и слияние речитатива и арии, а номерная структура оперы исчезает вообще. Всё это проходят студенты музыкальных училищ на втором курсе: в это время им в среднем по 15 – 16 лет – возраст вполне зрелый для запоминания и освоения базового теоретического и музыковедческого материала.

4. «Похоже, что пушкинский Моцарт ошибался, утверждая, что “гений и злодейство несовместны”. История воинствующего вагнеровского антисемитизма в очередной раз доказывает, насколько опасны идеи расовой ненависти и болезненной ксенофобии, когда исходят они не из уст полупьяного колбасника, а принадлежат представителям национальных творческих элит. “Нам не дано предугадать, как наше слово [sic!] отзовётся”. Увы, дано. Слова одного из величайших композиторов XIX века отозвались миллионами трупов и одной из страшнейших трагедий в мировой истории. Собственно, именно об этом и идёт речь: об ответственности духовных лидеров наций перед историей и людьми. “Евреи – это черви, крысы, трихины, глисты, которых нужно уничтожать, как чуму, до последнего микроба, потому что против них нет никакого средства, разве что ядовитые газы” [Р. Вагнер. Письмо к Козиме (второй жене), 1849]».

Опять Пушкин! И опять «мимо кассы»… Опять «воинствующий вагнеровский антисемитизм» выдаётся за первопричину национал-социализма!.. Критик наш так разгневался, что даже переврал порядок слов в хрестоматийной цитате из Тютчева. Заодно он решил обременить Вагнера «ответственностью духовного лидера нации», как бы «позабыв», что Байройт – не столица Ирана.

Владимир Мак – достойный продолжатель советской традиции прочтения Пушкина, в рамках которой ну никак нельзя согласиться с тем, что он никакой не «духовный лидер», а просто поэт. Уникальный, гениальный, «вечно тот же – вечно новый», но… всего лишь поэт. И никакой «ответственности перед нацией» у него не только нет, но ив принципе не может быть. Подобная ответственность могла быть у Суворова и у Кутузова – но никак не у Пушкина.

Нет такой ответственности и у Вагнера. Вагнер – великий художник. Вот и всё, и этого достаточно!.. Достаточно – да только не Владимиру Маку, который усердно продолжает выкапывать трупы из могил – и, разумеется, находит некое письмо Вагнера к Козиме фон Бюлов (1837 – 1930). Причём, судя по дате этого письма, адресовано оно вовсе не «второй жене Вагнера» (ею Козима стала лишь в 1870 году), а 12-летней девочке, – и данный факт Владимира Мака почему-то нисколько не смущает…

Самое удивительное, что многие, казалось бы, неглупые люди мне потом возражали: «Да, но ведь Вы не можете доказать, что Вагнер этого не писал!» Что ж, если так, тогда придётся обратиться к формальной логике.

Общее положение: тот факт, что кто-то чего-то не писал или не говорил, недоказуем в принципе. Доказать можно лишь то, что кто-то что-то написал или сказал. Обратное невозможно.

Частные предположения: 
4.1. Написать такую фразу Вагнер мог (с комментируемой ниже оговоркой) – но, пока не будет ссылки на первоисточник (или хотя бы на косвенный источник), мы вправе считать, что это не так. 
4.2. Сказать такую фразу Вагнер тоже мог (с комментируемой ниже оговоркой) – но, пока из трёх заведомо независимых друг от друга источников этому факту не будет получено письменных подтверждений, мы тоже вправе считать, что это не так. 
4.3. Даже если гипотетически признать, что Вагнер действительно когда-то написал или произнёс фразу с подобным смыслом, – а признать мы это можем постольку, поскольку никогда не сможем опровергнуть обратное! – мы по крайней мере можем уверенно отрицать саму возможность упоминания Вагнером «ядовитых газов».

Комментируемая оговорка, она же Историческая справка: 
4.0.1. Впервые ядовитый газ (хлор) был применён для массового уничтожения людей во время Первой мировой войны, а именно 22 апреля 1915 года. Рихард Вагнер никак не смог бы об этом узнать: он скончался за тридцать два года до того ужасного дня. 
4.0.2. Запрет на использование ядовитых газов в военных целях был закреплён в одной из деклараций Гаагской конвенции от 29 июля 1899 года: именно в той декларации словосочетание «ядовитые газы» было официально использовано впервые в истории человечества. Но и о той Гаагской конвенции Вагнер также знать не мог, ибо умер за шестнадцать лет до её обнародования. 
4.0.3. Чисто теоретически, Вагнер мог узнать о существовании ядовитых газов из Меморандума адмирала Томаса Кохрейна, который тот направил Британскому парламенту 7 августа 1855 года с предложением выкурить русских из Севастополя сернистым газом (он же диоксид серы).

Однако версия эта совершенно фантастична: меморандум Кохрейна был отвергнут и строго засекречен – чтобы добраться до него, Вагнеру пришлось бы срочно заняться военно-дипломатическим шпионажем. Вместо этого Вагнер, бежавший из Дрездена и скрывшийся в Цюрихе, занимался совершенно другими вещами – в том числе: 
• сочинял оперу «Валькирия»; 
• увлечённо обучался дирижированию под впечатлением от знакомства с Гектором Берлиозом; 
• зачитывался книжной новинкой Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление»; 
• крутил страстный роман с замужней дамой Матильдой Везендонк, а отнюдь не с 12-летней девицей Козимой Лист (не надо путать адюльтер с педофилией!).

Но давайте предположим, – только предположим! – что цитируемое письмо действительно было написано Вагнером в 1849 году (пусть даже, и наверняка, не Козиме), а статья «Еврейство в музыке» – в 1850-м. Тогда каким же загадочным образом могло получиться, что Вагнер, будучи столь закоренелым расистом, за один год(!) повернул своё отношение к евреям на 180 градусов?..

…Вот уже девять(!) раз Владимир Мак попадался на подтасовках и вранье. Также предлагаю читателю вспомнить, какой именно текст Вагнера предстал в цитате у В. Мака многоточием. Также предлагаю учесть его злобную, низкопробную, ничем не оправданную клевету на Карла Орфа, чьи друзья-антифашисты погибли в застенках гестапо…

Итак: Владимир Мак задолжал читателю множество ссылок на первоисточники. Сообщаю ему и его «коллегам» надёжный и профессиональный способ оформления любой библиографической ссылки на русском языке:

А) полное название внешнего и/или внутреннего первоисточника на языке оригинала (с переводом на русский язык); Б) для писем – имя корреспондента, а также точная дата и место отправки письма; В) название города, в котором издан первоисточник; Г) название издательства на языке оригинала; Д) номер тома и/или страницы, на которой находится цитируемый фрагмент; Е) имя переводчика цитируемого фрагмента с языка оригинала на русский язык.

А когда В. Мак потрудится и, возможно, отыщет все эти скучные, но столь необходимые профессионалу данные, я с удовольствием напомню ему о таком, например, отрывке – «из Пушкина нам что-нибудь»:

«<Гений> исповедуется в своих стихах, невольно, увлечённый восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он лжёт и хитрит, то стараясь блеснуть искренностью, то марая своих врагов… Толпа в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могучего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врёте, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы, – иначе…Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением… Охота тебе видеть его на судне!..»⁹ (Курсив мой.)

Я надеюсь, Владимир Мак, который так любит «не понимать» написанное Вагнером о еврействе в музыке, хотя бы поймёт, о каком судне говорил Пушкин. А то ведь скажет потом, что поэт имел в виду какого-нибудь гения-мореплавателя. (С Мака станется!..)

III. Даниэль Фрадкин (Израиль)

«Вагнер впервые сформулировал идею полного уничтожения евреев не только в статье, но и в главном своём творении, оперной тетралогии «Кольцо Нибелунгов», главная идея которой – всемирная трагедия от золота, правящего людьми. А золото – это, конечно, евреи, и главный герой, Альберих, должен быть, как это написано в авторских ремарках, “карликом с типично еврейской внешностью”».

Никогда Вагнер не формулировал идею «полного уничтожения евреев» – он говорил об их осознанной добровольной ассимиляции. Никогда Вагнер не говорил, что «золото – это евреи». Пусть Даниэль Фрадкин сошлётся на первоисточники и даст хотя бы одну профессионально оформленную ссылку.

Что же касается вагнеровских ремарок о том, какой внешностью должен обладать карлик-нибелунг Альберих, легко заглянуть в клавир оперы «Золото Рейна», где Альберих появляется впервые: «…Из омута вылезает Альберих; он появляется в мрачной расселине и карабкается на один из рифов»¹⁰. Это всё. Больше о внешности Альбериха у Вагнера ничего не сказано. Пусть Д. Фрадкин сошлётся на свой первоисточник и даст хотя бы одну профессионально оформленную ссылку.

Наконец, штрих к «профессионализму» Д. Фрадкина, который называет тетралогию Вагнера «Кольцо Нибелунгов». Во-первых, нибелунги – это не фамилия, и заглавная буква здесь неуместна: то, что в немецком языке с заглавной буквы пишется каждое существительное, не повод писать так же по-русски. Во-вторых, немецкое название тетралогии – «Der Ring des Nibelungen». Des, а не der! Следовательно, правильный перевод – «Кольцо нибелунга» (не нужно путать «слабое склонение» с множественным числом!): кстати, при хорошем знании фабулы тетралогии подобная ошибка исключена. Исключена она также и у музыканта-профессионала, знакомого с базовыми энциклопедическими источниками на русском языке.

Цепляюсь к словам? А почему бы и нет? Ведь Даниэль Фрадкин не «полупьяный колбасник» (см. выше у В. Мака), решивший на досуге порассуждать о Вагнере со своим полупьяным соседом. С профессионала – совсем другой спрос!..

IV. Герман Леви (Израиль)

1. «Какова же была основная цель Вагнера? Её он выражает совершенно ясно в последней главе своей нашумевшей и не перестающей вызывать ожесточённые споры до наших дней книги, одна из глав которой называется “Окончательное решение еврейского вопроса” (кстати, он первый ввёл этот термин)».

Враньё № 1. Такой книги у Вагнера нет, и он никогда её не писал. Этот термин Вагнер никогда не использовал и нигде его не вводил. Если у Г. Леви есть противоположная информация, пусть сошлётся на первоисточник и предоставит хотя бы одну профессионально оформленную ссылку. Пока что его утверждение голословно.

2. «Вагнер на самом деле не является архитектором новой оперы. В жанре оперы он пользовался новыми приёмами, украденными, в частности, у Листа. Не будем переоценивать значение Вагнера в музыке. Он привёл жанр оперы в тупик и поэтому не имел последователей. Было, правда, несколько неудачных имитаторов, эпигонов, но, если мы говорим о музыке конца XIX и XX столетий, ни один композитор практически не пошёл за Вагнером. Его открытия были сделаны на бесплодной почве. Принцип речитативного развития музыкальной ткани не нашёл никаких последователей, потому что был мёртв, потому что у Вагнера он был связан со словом и слово было носителем идеи, а идея была сама по себе античеловеческая. В этом – существо творческого банкротства Вагнера».

Враньё № 2. Вагнер на самом деле является не только архитектором и драматургом новой оперы, но даже создателем нового жанра академической музыки. Это знает любой студент музыкального училища. Если этого не знает Герман Леви, значит его очень плохо учили, и этот недостаток ему необходимо срочно исправить. А потом уже выдавать сенсационные «факты» и тиражировать свои перлы.

Враньё № 3. У Листа никаких новых оперных приёмов Вагнер красть не мог. Причина проста до удивления: за всю свою жизнь Ференц Лист написал единственную оперу – «Дон Санчо, или Замок любви». А если бы Герман Леви поинтересовался тем, что оперу свою Лист написал в четырнадцать лет, то ему тут же стало бы ясно, что «красть оттуда новые приёмы» не только Вагнеру, но и любому другому композитору было бы абсолютно невозможно, – ибо в этом возрасте Лист ещё таковых не изобрёл.

Враньё № 4. Сказать, что «в опере у Вагнера не было последователей», – это то же самое, что сказать: «В физике у Ньютона не было последователей». Такое высказывание вообще ниже всякой критики: оно свидетельствует о том, что его автор имеет к музыкальному делу весьма слабое касательство. В опере конца XIX – начала ХХ века не было ни одного композитора, который избежал бы влияния Вагнера. Они все – его последователи. Даже Рахманинов и Пуччини. Даже Дебюсси и Прокофьев. Вся европейская опера этого периода разрабатывает исключительно «речитативный принцип развития» – «бесконечную мелодию»: принцип Рихарда Вагнера.

Враньё № 5. Сказать, что «открытия Вагнера были сделаны на бесплодной почве», – это всё равно, что объявить, будто никакой оперной культуры до Вагнера не было. Ни Моцарта, ни Пёрселла, ни Монтеверди… И это говорит человек, называющий себя дирижёром!..

3. «Этот отвратительный карлик [Миме, «Кольцо нибелунга»] – олицетворение еврейства – по желанию Вагнера должен быть таким ужасным, что даже петь обязан с еврейским акцентом. Я хотел бы отослать сторонников и любителей музыки Вагнера к этим страницам партитуры и потом спросить их, хотят ли они что-либо подобное слушать со сцены в Израиле».

Враньё № 6. Я «сторонник и любитель музыки Вагнера». Наконец-то меня отослали «к страницам партитуры» – правда, опять не сказали, к каким именно. Но мне везёт: тетралогию «Кольцо нибелунга» мы сдавали на втором курсе музыкального училища, и я помню, что карлик-нибелунг Миме впервые появляется в опере «Золото Рейна» (эпизодически), а основной его выход – в Первом акте оперы «Зигфрид». Там о Миме сказано следующее: «…Когда, после короткого оркестрового вступления, занавес поднимается, Миме сидит у наковальни и, с возрастающим беспокойством, обрабатывает небольшим молотком клинок меча…»¹¹.

Это всё. Больше о степени «олицетворения еврейства внешностью Миме» ничего не сказано. Пусть Герман Леви сошлётся на свой первоисточник и предоставит хотя бы одну профессионально оформленную ссылку.

4. «Или приведу такой диалог между Кундри и Парсифалем, когда Кундри не знает, кто пришёл, и она говорит: “Кто ты, неизвестный путник? Ты устал, и твои руки обагрены кровью. Но если они обагрены еврейской кровью, тогда ты желанный гость в моём доме”».

Враньё № 7. Такого диалога между Кундри и Парсифалем в опере нет, и причина его отсутствия объясняется весьма просто. Парсифаль, по замыслу Вагнера, ничего не знает о своём происхождении; он даже не знает, кто были его родители. Кундри – единственная, кто это знает. И именно Кундри рассказывает Парсифалю тайну его происхождения. Не Кундри спрашивает у Парсифаля, ктo он, а Парсифаль спрашивает об этом у Кундри! Поэтому псевдоцитата Г. Леви не просто искажает сюжет последней вагнеровской оперы, а буквально ставит его с ног на голову!..

И вообще, во всей опере «Парсифаль» нет ни одного упоминания о евреях. Ноль. Зеро. Я понимаю: Герману Леви очень обидно, но всё же эта опера – не о евреях!

5. «Есть очень много людей, которые вылечились. Например, мы знаем об отношении Верди к Вагнеру. Верди, который с самого начала был очень увлечён Вагнером, в конце [sic!], когда он понял, чтo это такое, написал в своем дневнике: <…>»

К тому, чтo же написал Верди о Вагнере в своём дневнике, мы вернёмся чуть позже: это весьма любопытно. А пока прокомментирую слово «в конце» – типичное для Г. Леви враньё № 8. «В конце» у Джузеппе Верди всё было совсем иначе. Вот что пишет 76-летний(!) итальянский мастер – к тому моменту автор двадцати пяти(!) опер, включая «Отелло», где влияние Вагнера заметно особенно сильно, – своему корреспонденту Франко Фаччо 14 июля 1889 года (из Монтекаттини): «Вы говорите о победе итальянского искусства. Вы заблуждаетесь! Наши молодые композиторы не являются хорошими патриотами! Если германцы, исходя от Баха, дошли до Вагнера, то они шли путём подлинных германцев – и это хорошо»¹². (Курсив мой.)

А вот что пишет 79-летний(!) Верди своему гораздо более знаменитому корреспонденту Хансу фон Бюлову (бывшему мужу «неистовой Козимы») 14 апреля 1892 года (из Генуи): «Все должны бы держаться характерных особенностей, присущих каждому народу, как это прекрасно сказал Вагнер. Блаженны вы, являющиеся до сих пор сынами Баха»¹³. (Курсив мой.) Выходит, Верди упорствовал в своей вагнерианской эйфории до самого конца и умер в 1901 году, так и не «вылечившись».

Наконец, главное – по поводу так называемой «дневниковой записи». Вот как Герман Леви цитирует Джузеппе Верди – прошу пристального внимания почтеннейшей публики:«Грустно, грустно, очень грустно. Как бы ни было грустно, но мы должны расстаться с музыкой Вагнера, если не хотим, чтобы нас (он имел в виду музыкантов) уничтожила его злая сила». (Курсив мой.)

На самом деле, это вовсе никакая не запись в дневнике, а письмо, которое Верди отправил синьору Джулио Рикорди 14 февраля 1883 года (из Генуи), – т. е. на другой день после смерти Вагнера (в Венеции). Однако подлинный текст этого письма звучит совершенно иначе: «Печально. Печально. Печально. Умер Вагнер! Прочтя вчера эту депешу, я был, можно сказать, потрясён! Не будем спорить. Угасла великая личность! Имя, оставляющее могучий след в истории искусства»¹⁴. (Курсив мой.)

С подтасовкой такой исключительной наглости я до сих пор не встречался. Как говорили герои фильма «Интервенция»: «Это что-то особенного!» Это уже не просто невежество, а какая-то болезнь! Это – к доктору. Но если доктор скажет: «Здоров», – тогда, уж извините, к судье!..

Вот список некоторых дополнительных вопросов зарвавшемуся израильскому дирижёру:

6. «В письме к Листу в 1848 году Вагнер приглашал его (дословно) “…заниматься музыкальным терроризмом”».

Откуда цитата? Где полная профессионально оформленная ссылка?

7. «После окончания работы над “Парсифалем” Вагнер писал своей жене: “звуки уничтожения, которые я написал для литавр в соль миноре, олицетворяют гибель всего еврейства, и, поверь мне, я не написал ничего прекраснее”. Я хотел бы спросить у защитников Вагнера, знают ли они об этом?»

И я хотел бы спросить у Германа Леви: где именно, в каких тактах партитуры находятся эти «звуки уничтожения для литавр»? Особенно «в соль миноре»! Или профессиональный дирижёр не знает, как нотируется партия литавр?

8. «Женщина является депо для приёма сперматозоидов. Если это депо иногда проявляет чувства, способствующие оплодотворению (такие, как любовь), то эти чувства можно разрешить. В противном случае их, эти чувства, нужно уничтожить».

9. «Евреи – как мухи и крысы: чем больше вы их уничтожаете, тем больше они плодятся. Не существует никакого средства, кроме тотального уничтожения. Еврейская раса родилась как враг человечества и всего человеческого. И особенно враг всего немецкого. И до того пока последний еврей не будет уничтожен, немецкое искусство не может спать спокойно».

Г. Леви заявляет, будто эти цитаты принадлежат Вагнеру. 
Откуда они взялись? Где первоисточники и полные профессионально оформленные ссылки?

V. Юрий Аранович (Израиль, 1932 – 2002)

1. «Похоже, что пушкинский Моцарт ошибался, утверждая, что “гений и злодейство несовместны”. История воинствующего вагнеровского антисемитизма в очередной раз доказывает, насколько опасны идеи расовой ненависти и болезненной ксенофобии, когда исходят они не из уст полупьяного колбасника, а принадлежат представителям национальных творческих элит. “Нам не дано предугадать, как наше слово [sic!] отзовётся”. Увы, дано. Слова одного из величайших композиторов XIX века отозвались миллионами трупов и одной из страшнейших трагедий в мировой истории. Собственно, именно об этом и идет речь: об ответственности духовных лидеров наций перед историей и людьми. “Евреи – это черви, крысы, трихины, глисты, которых нужно уничтожать, как чуму, до последнего микроба, потому что против них нет никакого средства, разве что ядовитые газы” [Р. Вагнер. Письмо к Козиме (второй жене), 1849]».

Стоп! Этот самый текст – в точности – написал Владимир Мак! А израильская газета «Время» опубликовала его как текст Юрия Арановича… Мне-то, собственно, всё равно, кто автор всего этого бреда, – одно любопытно: кто у кого списал?

2. «В своей книге, одну из глав которой Вагнер называет “Ожидовевшее искусство”, он пишет: “Было бы глубочайшей ошибкой отделить Вагнера, мыслителя и философа, от Вагнера-композитора. Может быть, в других случаях это возможно, но в моём – нет”. Вагнер не оставляет никаких сомнений в том, чтo он хочет сказать своей музыкой. В письме к Листу в 1848 году он приглашал его (как Вагнер сам пишет) “…заниматься музыкальным терроризмом”».

«Ожидовевшее искусство» – это галлюцинация: ни в одном эссе Вагнера главы с таким названием, разумеется, нет. Но про занятия «музыкальным терроризмом» вместе с Листом мы уже слышали от Германа Леви. Что же выходит: и он тоже списывал у Арановича? Или Аранович – у него?

3. «В Советском Союзе Вагнер-человек был неизвестен абсолютно. Его антисемитская философия не упоминается ни в одном труде о Вагнере, а русский перевод его опер очень далёк от оригинального текста. Я понял это только на Западе, близко познакомившись с оригинальными либретто опер Вагнера».

А вот это уже интересно! Жаль, Аранович теперь там, где мы у него уже ничего не спросим. А спросить бы очень хотелось вот что:

3.1. Все клавиры вагнеровских опер изданы с параллельным текстом – по-русски и по-немецки. Зачем же Арановичу нужно было непременно оказаться на Западе, чтобы «это понять»? 
3.2. Русские переводы оригинальных немецких либретто Вагнера сделал Виктор Павлович Коломийцев в 1910 – 12 годах. Почему же именно в те годы, когда антисемитизм в Российской империи был на самом своём пике, «юдофобию» вагнеровских либретто (предположим, она там есть – хотя конечно же её там нет!) нужно было «замалчивать»? А если даже и так (хотя это явно не так!), то кому это могло быть выгодно?

4. «И действительно, с полным основанием Вагнера можно назвать первым музыкальным террористом нашего времени. И точно так же, как, например, Арафат и его организация заложили краеугольные камни терроризма интернационального, Вагнер является автором теории музыкального терроризма и вообще терроризма в искусстве».

М-да. Сравнение Вагнера с Арафатом, сделанное на полном серьёзе, – это «интеллектуальный триумф» дирижёра, учившегося у таких корифеев, как Николай Рабинович и Натан Рахлин. Как сказал Михаил Горбачёв Марку Захарову: «Это пердуха!» (В смысле: пир духа!) Но самое удивительное: почему авторитетная израильская газета позволяет себе печатать подобный бред в двадцать первом веке? Как такое возможно?

5. «Какова же была основная цель Вагнера? Её он выражает совершенно ясно в последней главе своей нашумевшей и не перестающей вызывать ожесточённые споры до наших дней книги, одна из глав которой называется “Окончательное решение еврейского вопроса” (кстати, он первый ввёл этот термин)».

Простите, но это мы уже тоже читали – у Германа Леви. Даже соврать самостоятельно – и то лень! А что, ведь покойник Аранович не обидится, верно?

6. «Вагнер написал письмо в баварский парламент, в котором предлагал свой план уничтожения евреев. Ни один из музыкантов, и не только музыкантов, но и философов вообще, никогда до Вагнера не выступал с программой уничтожения народа».

И где же хранится это сокровенное письмо? Уж не в личном ли архиве фюрера?.. Стоит ли говорить, что никакой ссылки на публикацию этого «сногсшибательного» документа Аранович, разумеется, не дал. (Он даже поленился её придумать!)

7. «Каким же действительно был путь, на который направлял Вагнер последующие поколения? Первая и главная цель – освобождение человечества от евреев. Во-первых, потому что “евреи – как мухи и крысы: чем больше вы их уничтожаете, тем больше они плодятся. Не существует никакого средства кроме тотального уничтожения. Еврейская раса родилась как враг человечества и всего человеческого. И особенно враг всего немецкого. И до того пока последний еврей не будет уничтожен, немецкое искусство не может спать спокойно”. Эта идея была, как Вагнер сам говорит, “лейтмотивом моей жизни”».

Нехорошо так говорить о покойном, но, ей-богу, возникает стойкое ощущение, будто Аранович специально измышлял за Вагнера весь этот бред, чтобы возбудить очередную волну антисемитизма, которая стала бы очередным доводом для евреев уезжать в Израиль.

Из чего Аранович заключил, будто «освобождение человечества от евреев – главная цель Вагнера»? Откуда взялись очередные перлы про «тотальное уничтожение мух и крыс»? Про «врага всего человеческого… Врага всего немецкого… Пока последний еврей не будет уничтожен…» – Откуда всё это? Ведь Аранович поставил кавычки:где же первоисточник этой эксклюзивной цитаты?

8. «Вагнер на самом деле не является архитектором новой оперы. В жанре оперы он пользовался новыми приёмами, украденными, в частности, у Листа. Не будем переоценивать значение Вагнера в музыке. Он привёл жанр оперы в тупик и поэтому не имел последователей. Было, правда, несколько неудачных имитаторов, эпигонов, но, если мы говорим о музыке конца XIX и XX столетий, ни один композитор практически не пошёл за Вагнером. Его открытия были сделаны на бесплодной почве. Принцип речитативного развития музыкальной ткани не нашёл никаких последователей, потому что был мёртв, потому что у Вагнера он был связан со словом и слово было носителем идеи, а идея была сама по себе античеловеческая. В этом – существо творческого банкротства Вагнера. Попытаемся связать, например, музыкальными интонациями те слова, которые Вагнер вкладывает в уста Миме, персонажа из “Кольца нибелунга”. Этот отвратительный карлик – олицетворение еврейства – по желанию Вагнера должен быть таким ужасным, что даже петь обязан с еврейским акцентом. Я хотел бы отослать сторонников и любителей музыки Вагнера к этим страницам партитуры и потом спросить их, хотят ли они что-либо подобное слушать со сцены в Израиле. <…> Или приведу такой диалог между Кундри и Парсифалем, когда Кундри не знает, кто пришёл, и она говорит: “Кто ты, неизвестный путник? Ты устал, и твои руки обагрены кровью. Но если они обагрены еврейской кровью, тогда ты желанный гость в моём доме”. После окончания работы над “Парсифалем” Вагнер писал своей жене: “звуки уничтожения, которые я написал для литавр в соль миноре, олицетворяют гибель всего еврейства, и, поверь мне, я не написал ничего прекраснее”».

Снова узнаём руку Германа Леви. Буквально до запятой!

«В Гаммельне собственных мыслей нет – только одни чужие!»

(Ничего, что город Гаммельн пока побудет в Израиле? Ненадолго – и, так сказать, чисто «дидактически».)

9. «К сожалению, все эти тонкости практически неизвестны не только любителям музыки, но часто даже профессионалам-музыкантам. Зато защитникам Вагнера очень хорошо известно, например, о том, что первым дирижёром оперы Вагнера “Парсифаль” был еврей Герман Леви, и это важный аргумент в устах защитников Вагнера. Но им нужно вспомнить или знать о том, как всё это происходило на самом деле».

Так вот оно что! Оказывается, дирижёр Герман Леви живёт не в Израиле двадцать первого века, а в Баварии девятнадцатого… Или Герман Леви – это всё-таки alter egoЮрия Арановича?.. (Или – наоборот?)

10. «Однако вернёмся к “Парсифалю”, который занимает в творчестве Вагнера особое место. Он называл эту оперу “завещанием для будущих потомков”. В предисловии к первому изданию Вагнер писал: “В моей опере «Парсифаль» я представляю идею фигуры Христа, которая очищена от еврейской крови”. Для Вагнера “Парсифаль”, как он сам называет, – это “избавление от Избавителя”».

Уважаемый читатель, тебя дурят, притом нагло! «Идея Христа, очищенного от еврейской крови» не имеет ничего, ровным счётом ничего общего с идеей оперы Вагнера «Парсифаль». И если хоть один человек докажет мне обратное, – с конкретными цитатами из либретто! – я готов публично повиниться перед всем Рунетом.

11. «Почему нужно избавиться от Христа? Вагнер пишет дальше: “Ведь в жилах Христа текла еврейская кровь”. Отталкиваясь от этого, Вагнер пускается в долгие философствования о том, какая часть еврейской крови может дать право человеку считаться неевреем. И вот что он пишет в своём дневнике и что подтверждает также дневник Козимы Вагнер, его второй жены: “Сначала я пришёл к выводу, что одна шестнадцатая доля еврейской крови уже может освободить еврея от его преступления перед человечеством”. <…> Но потом, как пишет Вагнер: “Я пришёл к выводу, что даже одной микроскопической капли крови [он употребляет даже не слово капля, а целле, «клетка». – Ю. А.], одной микроскопической клетки еврейской крови уже достаточно, чтобы человек никогда не смыл с себя позор быть евреем, и он должен быть уничтожен”. Здесь мы видим, что Вагнер пошёл даже дальше нацистов. И вот этой-то идее посвятил себя Вагнер в “Парсифале”».

«Многа букаф»! Ещё больше пафоса. 
И – ни одной профессионально оформленной ссылки.

12. «Разумеется, те партитуры опер Вагнера, где он говорит о евреях и о своём отношении к ним, я и в руки не возьму. Даже в белых перчатках».

Да ради бога: перчатки целее будут. Только одна просьба – теперь уже не к Арановичу, а к тем, кто склонен читать его фэнтези «с придыханием»: назовите, пожалуйста,хотя бы одну оперу Вагнера, в партитуре которой было бы хоть что-нибудь сказано о евреях.

Хоть что-нибудь! 
Хотя бы в одной!

13. «В 1881 году, за два года до смерти, когда его антисемитизм практически достиг апогея, Вагнер продирижировал на своем фестивале в Байройте “Итальянскую симфонию” Мендельсона. И когда его спросили: “Маэстро, как вы можете исполнять музыку этого еврея?”, Вагнер ответил: “Это великий композитор, а его симфонию я дирижировал в белых перчатках, чтобы не прикасаться к партитуре”».

И снова никаких ссылок на первоисточник. Однако ж, «Соловей-разбойник тоже был не только лыком шит»: штука в том, что лейтмотив Грааля в опере «Парсифаль» (Вступление, такты 40 – 44) строго, нота в ноту, повторяет побочную тему вступления «Реформаторской» симфонии Мендельсона (часть I, такты 31 – 35). Даже если дирижёр из принципа работает «в белых перчатках», словно патологоанатом или киллер, он всё равно должен оставаться дирижёром – и об этом хотя бы знать. Просто знать – дабы не позорить память своих учителей, выдающихся дирижёров Рахлина и Рабиновича!..

Между тем коллега Герман Леви (если только он и вправду коллега, а не собственная тень Арановича) поведал нам о том, что Вагнер, оказывается, предлагал «перед исполнением “Парсифаля” разыграть на сцене мистерию, в которой “тело Христа будет сожжено вместе с другими евреями как символ избавления от еврейства вообще”». Предлагать такое – и цитировать музыку Мендельсона?! Не странно ли это, мягко говоря?

Но главный вопрос – первоисточники. Где они? Почему никто из борцов с вагнеровским антисемитизмом не даёт ни одной точной, полной, профессионально оформленной ссылки? Что это за «контрмистерия»? Ведь Вагнер, по-вашему, – прямая предтеча Освенцима. Так разоблачите его! Дайте полные названия всех изданий, имена всех корреспондентов и переводчиков, точные даты всех публикаций и номера страниц для каждого цитируемого фрагмента! Сделайте так, чтобы любой человек смог лично убедиться в зоологическом расизме Вагнера!..

Только не надо ничего врать и придумывать! От такого низкопробного, дилетантского вранья вся ваша антивагнеровская кампания, во-первых, очень дурно пахнет, во-вторых, что куда хуже, – реанимирует антисемитский миф о «мировом еврействе». Без точных ссылок на первоисточники антисемиты всего мира в очередной раз непременно – и очень злорадно – отметят:

«Вы, товарищи евреи, врёте! А врали вы всегда, потому что такой вот вы поганый народец!»